![\"\"](\"https://farmakovijilansdernegi.org/uploads/UserFiles/Image/Samuel_beckett.jpg\") |
1. Yazar, oyunun bileşenlerini konvansiyonel beklentilere muhalefet edecek biçimde bir araya getirmiştir. Oyun, izleyicinin alışık olduğu biçimde sahnede bir oyun kişisiyle başlar görünür. Ancak, oyunun ve Kadın’ın birinci cümlesi “Daha” dır. Yani oyun belirsiz bir önceden gelmektedir ve başlamak için aslında seyirciye ihtiyaç duymamaktadır. Seyirci, yalnızca sahnenin “şimdi”sinde bulunan noktadan itibaren izlemeye başlamıştır. Dolayısıyla tragedyanın işleyişini sağlayan temel nokta olan”geç kalma” hissiyle oyun açılır. Gerçekçi konvansiyonlarla başlıyor görünmesine rağmen oyun, bu konvansiyonla sorulan tüm soruları yanıtsız bırakır: Kadın kimdir?, orada ne yapmaktadır?, neden oradadır? hikayesi nedir?, sonunda ne olacaktır? vb. tüm bu soruların yanıtını vermeyen oyun seyirciyi kafasındaki sorularla yalnız bırakır ve aslında bunu yaparak bu soruların anlamsızlığına işaret eder. Bütün olasılıkların aynı derecede olası ve aynı derecede olanaksız olduğu bir dünyada bu soruları sormanın anlamı yoktur ve yapılabilecek en iyi şey hiçbir şey yapmamaktır.
2. Beckett, her bir okuru/izleyiciyi bireysel olarak kendi yorumuna gömer ya da yalnızlaştırır. Tiyatroyu kollektif bir deneyim, yaşantı olmaktan çıkaran bu kavrayış, aynı zamanda dünyanın da belli biçimde algılanmasına eşlik eder. Kadına dair sorulara her bir seyirci kendi yanıtını bulmaya çalışır ve Beckett’in seyirciden beklediği “aktif katılım” böylelikle gerçekleşmiş olur. Oyundaki boşlukların doldurulma biçiminin sunduğu olasılıkların geniş yelpazesi, metnin tümüyle tüketilmemesinin de sigortası haline gelir.
3. “Beşik”te oyuna egemen olan salıncaklı sandalyenin devinimleri ve metin içi tekrarlar, Beckett oyunlarının döngüsel ve kendi içine kapanan boyutuna dikkat çeker. Kadın’ın kayıttaki sesinin tekrarları içermesi “varoluş tragedyası”na ait “geç kalma”motifinin uzantısı olarak algılanabilir. Oyundaki devinim ve metinsel tekrardan öte Kadın’ın “şu andaki”, sahnedeki varlığının da tekrar olduğu oyunun açılışındaki “Daha” ifadesinden çıkarılabilir. Tekrar ve döngüsel mekanizmayla eserin kendi üstüne kapanması durumu romantik ironinin temellerinden olan “oluş halindeki sanat yapıtı” fikriyle de paralellik göstererek, eserin kendini tüketmemesinin garantisi haline gelir.
4. Oyunda kullanılan Kadın’ın kaydedilmiş sesi, Beckett’in çok sık başvurduğu “sahne dışı”lığa ilişkindir. İzleyici açısından “S”nin Kadın’ın kendine ait kaydedilmiş ses olduğuna dair bilgi yoktur. Kadın “S” den bağımsız konuşmadığından ve konuşma noktaları da kayıtlı ses ile kesiştiğinden Kadın’ın kendi sesi izleyici tarafından tanımlanamaz durumdadır. Aynı şey okur için geçerli değildir, çünkü sahne direktifi “S”yi metnin girişinde açıklamıştır. Dolayısıyla oyun izleyici ve okur tarafından da farklı alımlanabilecektir ve bu da eseri zenginleştiren noktalardan biridir. Sahnenin “şimdi”sinde yer alan kurmaca oyun kişisi, izleyici açısından kurmaca ile gerçek arasındaki ara alan olan sahne dışından gelen, kaynağı belirsiz ses ile hareket eder. Sahne dışı bir anlamda sahneye taşınmıştır. Bunu destekleyecek biçimde oyun yeri ışıkla dar bir mekan halinde konumlandırılmıştır ve karanlıkta kalan bölüm sahne dışına işaret eder. Sandalyenin devinimleriyle Kadın, sahne ile sahne dışı arasında (ışıklı alan/ karanlık alan) gidip gelir ve sonunda tümüyle karanlıkta, sahne dışında kalır. Beckett, tiyatroda varolmayanın ancak sahne dışının olanaklarıyla temsil edilebileceğini düşünür. Aslında bu bir tür teatral intihardır; olanaksızı, olanaksızlığın içinden temsil etmeye çalışmaktır. Temsil edilemeyeni, bu özelliğinin farkına vararak sahne dışı ile temsil etmeye çalışmak ironik bir tutumdur.(1)
5. “Beşik”te devinim ses ile başlar. “durduğunda” cümleleri Kadın ve ses ile aynı anda tekrarlanır ve 3. tekrarda devinim kesilir, ışık azalır. İlerleyen bölümde 2 kez “durduğunda” tekrarı ardından “canlı varlık” tümcesiyle devinim durur. Burada da Beckett’in izleyicinin bilgi biriktirmesini engelleme ve beklentisini kısa devreye uğratma biçimini izleriz. İlk bölüme bakarak sandalyenin edimsel biçimde “durduğunda” ifadesiyle deviniminin durmasını beklerken, durma ifadesi değişir. Ardından gelen bölümde yine “durduğunda” tekrarıyla sandalye durur. Oyunun son bölümünde ise beklenti yeniden tersine çevrilir; “sallandı” tekrarıyla devinim kesilir ve tıpkı Godot’yu Beklerken’de son sahnede Estragon’un “Evet, hadi gidelim.” repliğinin ardından sahne direktifinin “Kımıldamazlar” demesinde olduğu gibi Beckett’in klasik dramla kurduğu negatif ilişki somutlanır.
6. Beckett tiyatrosu, tiyatroyla hatta bundan da öte yazıyla ifade edilemeyecek olanı ifade etmeye soyunur. Onun tiyatrosunda ironi aygıtı, kendini referans gösterme, özgönderimsellik, kendine işaret etme, yansıtıcılık, içinde bulunulan ortamın farkında oluş ve yazarın ve izleyicinin kastedilmesi gibi teknik seçimlerin bir araya gelmesiyle oluşan sanatsal bütünlüğün içinde aranmalıdır. (1) Beckett’in yazarken hep elinde tuttuğu öz-farkındalık oyunlarının aynı özelliği barındırmasını sağlar. R.D. Laing tarafından “kişinin kendisine yönelik farkındalığı ve kişinin bir başkasının gözlem nesnesi olarak kendisinin farkında olması” şeklinde tanımlanan öz farkındalık, “Beşik” metninde “..kendi kendine konuşan kimse var mı başka”, “..her yerde gözler, her yerde, yukarıda ve aşağıda”, “yıllarca karalar giyinmiş, en güzel kara giysiler içinde, oturup sallandığı, sonu gelene dek, geldiydi sonunda sonu kafadan çatlak demişlerdi” (2) ifadelerinde kendini gösterir. Ses, kendi kendine konuştuğunun farkındadır; Kadın sahnede olduğunun farkındadır, her yönde gözler onu izlemektedir; kendisi olduğunun farkındadır kendi giyimini, tutumunu tarif ederek kendine başkasının gözüyle bakmakta ve tam da izleyicinin vereceği tepkiyi vererek kendine “kafadan çatlak” demektedir.
7. Beckett’in oyun metinlerine bakıldığında her birinde bir teatral ögenin kendine işaret edecek biçimde öne çıkarılarak kullanıldığı görülür. Ancak Beckett’in yazarlık dehası parçalı yapının varlığına rağmen bir teatral bütün oluşmasını sağlar.(1) “Beşik”te başroldeki teatral öge ışık ve sestir. Sahne donanımı ve mekan daraltılmış, sahne dışı ise ışık yoluyla genişletilerek sahneye taşınmıştır.
Beckett tiyatrosu, tiyatroyu bütünleyen tüm teatral araçları bir anlatım Aracına dönüştürmüş olsa da, son tahlilde tamamlanmış, eksiksiz bir anlatımın imkansız olduğunu gösterir. Beckett, absürd tiyatroyu en belirgin ve geniş biçimde temsil etmiş ve kendisinden sonraki dönem ister absürd sonrası ya da postmodern dönem olarak adlandırılsın, bu dönemdeki yazma biçimini de açıkça belirlemiş, kışkırtmış, imkanlarını genişletmiş, kısacası değiştirmiştir.
